Как писать музыку без повторов, чтобы звучало свежо

В 2023 году на мировые музыкальные платформы было загружено около 184 миллионов новых музыкальных треков. К сожалению, исследований того, сколько именно землян постоянно пишут и выпускают музыку, никто не проводил. Но мы можем предположить, что их по крайней мере 10+ миллионов.

По некоторым оценкам, лишь около 18% музыкантов мира имеют образование, связанное с музыкой. Принято считать, что подавляющее большинство авторов поп-музыки не получили почти никакого формального опыта обучения. И уж точно можно сказать, что на композиторских отделениях консерваторий училось абсолютное, незначительное меньшинство.

Тем не менее, люди производят тонны новой музыки ежегодно, и буквально все они хотят, чтобы она звучала самобытно и свежо. Однако почти каждого преследуют самоповторы и невольные заимствования у других.

Спрашивается, если ты отличаешь «си бемоль» от «ми» хоть на каком-то инструменте и не путаешь субдоминанту с двойной доминантой, существуют ли для тебя какие-либо неформальные и не слишком мудреные способы выбраться из колеи музыкальной ординарности? Существуют и давайте о них поговорим — сначала о мелодических ходах, потом о гармонических.

1. «Принцип одного пальца»

Один американский музыкальный продюсер, в молодости стажировавшийся у великого и могучего Куинси Джонса, рассказывал такую байку. Сочинил он однажды мелодию, которая показалась ему распрекрасной, прибежал к Джонсу — мол, ща я покажу вещь! Сел за клавиатуру, воздел над ней руки, а тот говорит: «Стоп».

«Убери левую руку за спину. Убрал? Теперь сожми правую руку в кулак. Выставь указательный палец. А теперь сыграй мне свою мелодию…»

Урок, который преподал Джонс, состоит в следующем: ваша мелодия должна что-то говорить слушателю без поддержки гармонии. Как пример вспомним главную музыкальную тему серии фильмов о Гарри Поттере — «Hedwig’s Theme» за авторством блистательного Джона Уильямса.

Она узнаваема, сыгранная на любом музыкальном инструменте сольно, без какой-либо аранжировки. На фортепиано ее можно изобразить буквально одним пальцем, и большинство окружающих при этом подумают о Хогвартсе, совах-почтальонах, квиддиче и прочих чудесах.

Практический вывод из этого таков: сочиняя мелодию, попробуйте действовать «одним пальцем» и получить нечто яркое и запоминающееся. Задумываться о гармонии не надо — ее время придет позже.

2. Смена инструмента

В российской образовательной традиции, в музыкальных училищах принято силком загонять духовиков, народников, эстрадников с гитарами и саксофонами на предмет «общее фортепиано». «Вот зачем мне это?» — не раз задавались вопросом учащиеся.

А затем, чтобы привить в том числе наглядное представление о гармонии, голосоведении и музыкальной теории. Фортепиано — инструмент с горизонтальной, последовательной логикой, в отличие от той же гитары. На клавиатуре буквально «видны» построения ладов и аккордов, ход мелодий, разделение всего диапазона на формально повторяющиеся октавы и прочее.

Поэтому на начальном уровне владеть навыком взять несколько аккордов на условном фо-но, стоит буквально всем. И вот зачем: если вы сочиняете музыку только и исключительно, скажем, на гитаре — инструмент заставляет вас бродить по одним и тем же дорожкам.

Часто вы пишете не столько головой и сердцем, сколько мелкой (и привычной) моторикой рук. Чего же тут удивляться самоповторам? Отложите гитару и сядьте за фортепиано (синтезатор, midi-клавиатуру). Пытайтесь придумать новый рифф, мелодию, гармонию, пользуясь непривычной вам музыкально-инструментальной логикой.

Если завалялась дома блок-флейта
— хватайте ее и изображайте бога Пана. Не беда, что вы не умеете на ней играть. После 40 минут попыток вы уже начнете понимать, как она работает, и наверняка придумаете какой-нибудь интересный ход — пусть даже случайно.

Спасению из ловушки воспроизведения одинаковых музыкальных паттернов способствует переключение на любой темперированный инструмент — хоть на детский металлофон.

3. Пойте голосом без сопровождения

Это еще один способ сбежать из тюрьмы своих навыков игры на инструменте, которые большинство музыкантов ограничивают. Выдумывайте мелодии вокально — мычите, пойте «ла-ла» или какие попало слоги и «слова» из несуществующего языка.

Воображайте рифф, мелодию, мелодико-ритмический паттерн мысленно и пытайтесь спеть. Записывайте то, что кажется удачным, на смартфон. По-прежнему не думайте о гармонии, а ищите мелодические ходы, которые интересно звучат «в пустоте», сами по себе.

4. Затакт. Слабые доли. Синкопы. «Не квадратность»

Мы же как привыкли? Бахнули тоническое трезвучие для начала и поехали напевать или наигрывать что-то в ритмике наиболее распространенных стихотворных размеров и с акцентами на сильную долю.

Это типичная российская сочинительская беда — слишком много висит у нас на ушах локальной попсы, которая ведет родословную от бардовской песни, городского романса и, прости господи, шансона.

Именно поэтому буквально до последних лет российская поп-музыка имела слабую конкурентоспособность в мире. Наш романсово-мелодраматический шаблон хорошо понимают в очень ограниченном количестве стран — немного в Италии, немного во Франции, кое-где в Латинской Америке.

А вообще-то мир массово танцует под музыку с акцентированными слабыми долями (2-я и 4-я в размере 4/4, например) и любит синкопы, которые создают грув даже в лирической музыке.

Сломать собственный культурный шаблон можно сознательно. Например, перестаем начинать мелодию с первой доли. Используем неполный такт перед первой долей — так, как это сделано в знаменитой и буквально золотой песне California Dreamin’ группы The Mamas & The Papas.

В ней начальные четыре ноты вокальной мелодии на две доли опережают первую долю куплетного «квадрата». В теории музыки это называется «затактовая фигура» или «затакт».

А можем наоборот — опаздывать с началом мелодии и вводить первый мелодический «хук» со слабой доли. Когда «опорные точки» мелодии частично акцентированы на слабых долях, в песне или инструментале возникает то, что принято называть «грув», «кач», «движение».

Так рождается то, что в теории музыки принято называть «синкопа». Это феномен, когда ритмический акцент не совпадает с метрическим акцентом.

То есть, в четырехдольном размере у нас ритм работает, скажем, так: «Раз-и, два-и, три-и, четыре-и». А мы мелодию начинаем на каком-либо их этих «и», причем с упором на нем. И в принципе больше нажимаем на эти «слабые» «и», чем на «сильные» раз-два-три-четыре.

А еще в мелодических шаблонах как правило присутствует метрическая «квадратность». Сотни миллионов треков в четырехдольных, двудольных и трехдольных размерах построены в виде конструкций типа: «куплет — 8 тактов, припев — 8 тактов». По сравнению с ними классический 12-тактовый блюз — верх нонконформизма и оригинальности.

Каков из этого практический вывод? Попробуйте строить песню нешаблонно — типа «6 тактов + 3 такта + 8 тактов». Проиллюстрируем первую группу тактов на примере фрагмента из сонета Шекспира в переводе С. Маршака:

…Прислушайся, как дружественно струны
Вступают в строй и голос подают, –
Как будто мать, отец и отрок юный
В счастливом единении поют.

Нам говорит согласье струн в концерте,
Что одинокий путь подобен смерти.

Чувствуете ритмику? Тут не восемь строчек в «квадрате» (двух строфах), на которые нас так и тянет все время, а шесть! Примените подобную несложную арифметику к построению своих новых мелодий, и шаблоны начнут ломаться…

5. Не начинайте с тонического аккорда

Главная гармоническая «функция» в тональности — тоническое трезвучие или построенный на нем более сложный аккорд. И обычно унылый черт обыденности толкает нас начать свою гармоническую последовательность именно с него. А вот не надо!

Начните с субдоминанты (аккорд на 4 ступени лада), начните с аккорда на 6 ступени, начните с доминанты (аккорд на 5 ступени) — уже будет интересней. А в сочетании с затактом в мелодии — заиграет новыми красками.

Авторы с оригинальным музыкальным мышлением нередко выстраивают такие гармонические последовательности, что слушатель довольно продолжительное время не слышит тонического трезвучия.

Этот прием создает напряжение, начинает и с интригой развивает «историю», заставляет слушателя предвкушать и ждать того, что в музыке называется «разрешение»
из неустойчивого созвучия в устойчивое. А во время «разрешения» мозг воспринимающего музыку испытывает удовлетворение и удовольствие.

6. «Мажоры-миноры»

Так в российском музыкальном сленге принято называть принцип построения гармонии в котором естественные минорные аккорды в тональности заменяются на мажорные и наоборот.

Например, ваша песня построена в ля-миноре. Субдоминанта у нее минорная — трезвучие ре-минор. Примените вместо него ре-мажор, и послушайте, что получится. Само собой, в этом случае в мелодии не должна акцентировано звучать чистая «фа», которая присуща ля-минору, иначе возникнет сильный диссонанс.

Замените ее на «фа-диез» или сделайте «подъезд» (bend) с «фа» на «фа-диез», чтобы последняя была акцентирована. Вспомним полушутливую мудрость Майлса Дэвиса: «В музыке правильность ноты определяет следующая за ней нота».

С умом примененный несложный прием «мажоры-миноры» (с коррекцией мелодии) оживляет и освежает музыкальный текст.

7. «Скользящие» гармонии

Этот прием кажется сложным, но на самом деле он довольно прост. И позволяет при этом органично вводить в вашу гармонию аккорды, которых в тональности нет. А в мелодию —ступени вне лада, которые вам и в голову бы не пришли, когда б не «скользящие» гармонии. И звучит при этом всё без диссонансов, но неожиданно, интересно, оригинально.

Суть метода вот в чем. Допустим, мы хотим, чтобы в нашей тональности ля-минор прозвучал аккорд ля-бемоль мажор. Если мы их сыграем просто один за другим, это прозвучит чуть-чуть искусственно. Странно — на вкус большинства людей.

Но между этими аккордами можно «переползти». Человеческий мозг воспринимает гармонии очень интересным образом. Внимание, сказанное ниже нужно обдумать и понять:

Если во время звучания первого аккорда одна из его нот сместится практически в любую позицию (вне лада в том числе), а затем прозвучит аккорд, в который входит эта смещенная нота, слушателю появление второго аккорда будет казаться очень естественным, каким бы он ни был.

В этом и есть «скольжение». Рассмотрим пример с переползанием от ля-минора (тоническое трезвучие) к ля-бемоль мажору и последующее возвращение обратно в тональность:

Что у нас тут происходит? Верхняя нота «ми» сначала становится «ми-бемолем», а тоническое трезвучие с тоникой в басе «ля» становится уменьшенным трезвучием.

Скользнувшая здесь на «ми-бемоль» нота входит в аккорд ля-бемоль мажор (который нам и нужен). Смело берем его на первой доле второго такта. Работает! Звучит естественно.

Теперь скользим вниз дальше, собираясь вернуться в тональность, — верхняя нота аккорда опускается на чистую «ре», а в начале 3-го такта мы берем уже аккорд соль мажор, все ноты которого входят в лад натурального ля-минора.

Для верности в четвертом такте играем доминанту с терцовым басом внизу — на «соль-диез». Наш ля-минор из натурального минора на глазах превращается в популярный в России и кое-где в Европе и Южной Америке гармонический минор. Доминантный аккорд требует разрешения, и мы в пятом такте возвращаемся к тому, с чего начали — к тоническому трезвучию.

Вуаля — мы применили «скользящую» гармонию и внесли в последовательность свежую струю. Попробуйте ме-е-дленно сыграть ее на первой попавшейся клавиатуре. Уверяем вас — вашему мозгу покажется, что ходы очень логичные, хотя какой, нафиг, ля-бемоль мажор в ля-миноре?…

Подобные штучки можно юзать в музыкальном сочинительстве очень разнообразно и смело. «Скользящими» гармониями пользовались The Beatles, Курт Кобейн, Бетхован, Григ, Чайковский и все-все-все авторы, признанные хорошими мелодистами.

8. Отклоняйтесь в другую тональность

Шаблон — это в том числе и сочинение всего произведения в одной тональности. Но кто нас в ней запер? Те же «скользящие» гармонии и прием «мажоры-миноры» могут помочь временно отклониться в какую угодно тональность.

Например, ваша тоника и субдоминанта (аккорды на 1 и 4 ступенях лада) могут вступить в новые функциональные отношения. Тоническое трезвучие в том же миноре может вдруг стать мажорным, и в результате тоника превратится в доминанту по отношению к субдоминанте. А субдоминанта — во временную или «местную» тонику новой тональности.

В вашей песне или инструментальном треке таким образом появится «отклонение». Оно улучшает ваш музыкальный сторителлинг, прибавляет музыке выразительности и свежести. А вернуться в первоначальную тональность, чтобы начать новый цикл — куплетный или цикл проведения лейтмотива, как мы увидели выше, совсем несложно.

Строго говоря, в музыке существует пропасть гармонических приемов, кроме уже описанных. Но мы даже не станем их упоминать, иначе статья превратится в трактат. Однако заметим: приобретение учебника по гармонии с последующим неспешным штудированием и применением на практике — правильный шаг для сочинителя…

9. Знание элементарной музыкальной грамоты

Создавать нешаблонную, яркую, запоминающуюся музыку без знания основ музыкальной теории способны лишь очень одаренные от природы люди. Всем остальным (даже битмейкерам в рэпе) очень невредно ознакомиться с азами.

Как минимум стоит выучить обозначения нот в двух ключах — скрипичном и басовом, ознакомиться с понятием лада, узнать об основных ладах. Следующий этап — знакомство с основными гармоническими функциями и тем, как они соотносятся с ведением мелодии.

Музыка во многом — математика. Но начала элементарной теории музыки — это арифметика. Грубо говоря, простой счет. Тут ничего головоломного нет, а пользы от владения им для музыканта любого популярного жанра — вагон.

10. Музыкальная эрудиция. Чтобы сочинять, важно слушать

Когда мы слушаем много хорошей разножанровой музыки, наш мозг учится ей в пассивном режиме. Нам и делать ничего не нужно — просто слушать. Но не хаотично. Требуется подбор.

Например, классическая музыка эпохи Романтизма (1820-1910) — это кладезь потрясающих мелодий и гармоний дивной красоты. Даже автору минимал-техно стоит окунаться в этот мир, потому что в нем он обнаружит «двери» к неожиданным и музыкальным решениям. Классика при частом прослушивании обучает мозг просто потрясающе.

В поп-музыке очень полезно слушать тех авторов и исполнителей, которые считаются отличными мелодистами. Это однозначно The Beatles, Такой концентрации классных мелодий и гармоний на один альбом, нет, пожалуй, больше ни у кого.

Это, например, Queen, Элвис Пресли, Пол МакКартни сольно, Red Hot Chilli Peppers (в основном лирические композиции), The Doors, Nirvana (два последних альбома) и многие другие.

Крайне полезно методично ознакомиться со всеми песнями из списков вроде «Мировые хиты всех времен», невзирая на жанр и стиль. Там собраны музыкальные жемчуга, самоцветы и бриллианты.

Вместо заключения: прекратить соглашательство с «нормальным»

Как композиторы мы слишком мало идей выбрасываем в корзину. Мы себя жалеем и часто соглашаемся с тем, что сочиненная мелодия — норм. Гармония норм. «Не хуже, чем у людей».

Если продолжать так относится к своим идем, многие из которых, по сути, графоманские, то самоповторы и невольный полуплагиат будут нас сопровождать всю нашу музыкальную жизнь.

«Нормально» в музыке означает «плохо, скучно, шаблонно, ординарно». Этой нормальности стоит избегать, как огня. Для такого подхода требуется иметь твердое, непреклонное намерение не соглашаться на меньшее — на «синицу» в композиторских руках.

И реализовывать это намерение, становясь себе строгим музыкальным редактором, который отбраковывает, вычеркивает, правит.

Иначе не стоит и браться за сочинение музыки. Ее просто не станут слушать даже родственники и друзья автора, как бы они его ни любили.

Владимир Лакодин