Как сделать микс громче, что такое LUFS, и «сколько их» нужно в треке

Любая громкая музыка все еще кажется слушателям лучше и интереснее, чем любая тихая. Такова уж «звуковая психология» человека. Она вообще странная — например, люди любят искаженные звуки больше, чем чистые.

В связи с этим среди музыкальных продюсеров много лет идет «война громкостей». И остановить ее не смогло даже внедрение несколькими мировыми платформами музыкального стриминга принудительной нормализации уровня громкости у всех поступающих треков.

Spotify, Apple Music, YouTube, Amazon и некоторые другие сервисы пытаются усреднить звучание, приводя их к уровню -9, -14, -16 LUFS, однако определенным образом подготовленные треки все равно воспринимаются на слух громче, чем общая масса. Кроме того, десятки стриминговых платформ и интернет-радио еще не используют нормализацию.

Поэтому музыкальные продюсеры, особенно в тяжелых жанрах, в танцевальной, электронной и поп-музыке стремятся выжать из каждой фонограммы максимум условной «громкости».

Само собой при этом музыканты стараются не разрушить динамику и «слушабельность» своих треков лобовым лимитированием и очень тщательно подходят к выстраиванию их частотной картины. Потому что громкость микса зависит не только и не столько от настроек мастеринговых приборов. Победа в войне громкостей достигается еще на этапе аранжировки и премикса…

Что такое LUFS

Раньше на ТВ, радио, в музыкальной индустрии звуковое давление аудио измеряли при помощи относительных единиц децибел (dB) по формуле среднеквадратического значения мощности. Но науке было известно, что человеческий слух воспринимает частотный спектр звукового сигнала неравномерно, дело не только в звуковом давлении.

Громче всего мы слышим средне-высокие частоты в районе 2500-4000 Герц, тише всего воспринимаем басы в диапазоне 20-100 Гц. А еще короткий звук нашему слуху кажется более слабым, чем звук такой же высоты, но длинный.

12 независимых исследований, проведенных в 1983-2002 в Дании, Германии и Японии, позволили рассчитать кривые воспринимаемой громкости здоровыми людьми с нормальным слухом и заложить их в стандарты ISO и ГОСТ (в России). Посмотрите, как они выглядят:

Как видим, восприятие громкости человеческим ухом очень нелинейно. Эта информация, естественно, используется в производстве любого аудио, в том числе музыки. Современному музыканту не сразу понятно, как соотносятся изображенные выше кривые громкости с частотной картиной микса, которую он видит на экране анализатора параметрического эквалайзера, ведь в цифровой рабочей станции (DAW) он имеет дело с «отрицательными децибелами» и графики выглядят как-то по-другому.

Попробуем перевернуть их вверх ногами и представить, что по оси Y (вертикальной) в нашей системе координат отображаются децибелы со знаком минус. Сразу же частотно-громкостный «профиль» человеческого слуха становится привычным на вид:

Чтобы более точно измерять громкость любых аудио миксов, в музыкальной индустрии в индустрии кино, ТВ и т. п., был разработан новый стандарт, учитывающий нелинейность человеческого слуха. Он называется «K-взвешенная громкость относительно цифровой полной шкалы (LKFS)». Обозначение LUFS — это то же самое, но в стандартах Европейского вещательного союза. А «LU» здесь — дополнительная единица, которая описывает перепады в уровне громкости.

Когда плагины анализаторов в DAW показывают нам что-то вроде «-15 Integrated LUFS» — это усредненная воспринимаемая громкость всего трека. Когда мы видим «Short Term LUFS» — речь идет о кратковременной громкости на участке трека длиной от 1 до нескольких секунд. Вот, собственно, за эту величину современные музыкальные продюсеры и борются.

Каких значений Short Term LUFS добиваются современные музыканты

Чтобы пример был наглядным, обратим внимание на сцену электронной танцевальной музыки. А именно — на трек «Follow» от Мартина Гаррикса и Zedd (более семи с половиной миллионов суммарных прослушиваний и просмотров только на видеоплатформе YouTube). Он часто появляется в подборках типа «Референсные треки в EDM», на него ориентируются современные продюсеры.

Поместим этот трек в DAW и включим анализатор LUFS на мастер-шине. Проиграем самый громкий его фрагмент (условный «припев») и зафиксируем значения. Вы только посмотрите, какой яростной мощью накачена эта фонограмма:

Отметим для себя, что мы взяли трек с YouTube, там он помещен в сжатом формате с потерями качества, из-за чего можно наблюдать, что пики улетели в «красную зону» на +1.1 dB. Такое обычно происходит, если мастер-фонограмма сведена под 0 dB и звукоинженер почему-то не оставил запаса для компенсации искажений, что практически всегда возникают при перекодировке в форматы mp3, OGG и другие, используемые на интернет-платформах. Видимо, Мартину Гаррексу на это наплевать. Возможно, это решение даже сознательное.

Смотрим на показатели LUFS — они запредельные! Громкость всего трека составляет -8,3 LUFS, что превышает рекомендации некоторых стриминговых сервисов в 1,5-2 раза. А громкость на коротком отрезке в кульминационных местах — аж -5,9 LUFS. Вместе с тем мы можем услышать, что трек-то не кажется совсем уж «перекомпрессированной колбасой». Как такое возможно?

Громкость микса начинается с аранжировки и премикширования. Мусорные частоты

Опытные музыкальные продюсеры уже на этапе продакшна думают о том, чтобы использованные в треке инструменты, сэмплы и эффекты не «крали» его громкость. Прежде всего они заботятся о том, чтобы не загромоздить область ультранизких и ультравысоких частот. Посмотрим, что показывает анализатор параметрического эквалайзера на самом громком фрагменте того же трека «Follow»:

Обратим внимание: основной «пинок» бочки и слоёного баса происходит в зоне от 50 до 90 Гц. Всё, что ниже 50 Гц — довольно круто обрезано. Также радикально срезаны высокие частоты выше отметки около 16 кГц.

Связано это с тем, что для слушателя музыки ультранизкие и ультравысокие звуки не несут полезной музыкальной и эмоциональной информации, он их воспринимает еле-еле (вспомним наши графики, размещенные выше) или вообще не слышит. А вот компрессоры и лимитеры, используемые при сведении и мастеринге, а также динамики очень даже «слышат».

Приборы динамической обработки вынуждены реагировать на мусорную звуковую информацию и обрабатывать ее наряду с полезными частотами. На этом этапе и заложены значительные потери громкости микса. Ведь он заставляет динамики акустических систем или наушников вибрировать как бы в холостую.

Пытаясь проиграть бесполезные ультранизкие частоты одновременно с музыкальными и хорошо слышимыми низкими частотами, они просто не в состоянии дать тот воздушный удар, который мы слышим как четкий, полнозвучный «пинок» в танцевальной или рок-музыке. Примерно то же самое происходит с мусорными высокими частотами. Они «крадут» громкость микса уже в своем диапазоне.

Еще на этапе аранжировки современные продюсеры применяют к большинству инструментов микса обрезные фильтры — при помощи эквалайзеров. Ведь для каждого акустического или электроинструмента давно известны так называемые эффективные частоты, в диапазоне которых лежит вся их полезная музыкальная и тембральная информация.

Вне этих пределов, как правило, болтается звуковой мусор, каждый фрагмент которого тоже снижает возможности сделать трек громче. Избавление от него в предварительном миксе — еще один этап успешной борьбы за общую мощь.

То же касается и синтезаторов, которые способны своими звуками занять вообще весь слышимый человеческим ухом диапазон. Эффективные частоты для них рассчитать невозможно, потому что звуки это не «природные», как звуки, например, той же гитары. Поэтому музыканты обрезают синтезаторы по низам и верхам, исходя из творческой, художественной необходимости.

Умный подбор инструментов и сэмплов, аранжировка с учетом частотного спектра

Знаменитый конфликт бочки с басом среди опытных продюсеров принято решать еще на этапе подбора собственно их звучания. Если позаботиться о том, чтобы бочка и бас основной полезный сигнал выдавали в разнящихся частотных диапазонах, то можно избежать еще одного фактора снижения громкости всего микса — маскировки частот.

Хороший подбор живого басового барабана или сэмпла и его сочетания с живым, синтетическим или сэмплерным басом — это полдела, но, конечно, не решает всех-всех проблем. Требуется еще и мастерство аранжировщика.

В процессе сочинения партий стоит думать о том, чтобы бас с бочкой не пересекались слишком близко в одном и том же частотном диапазоне (и/или в одних и тех же временных точках, долях). То же касается и других инструментов в треке, а также их «слоёв». Хорошо, экономно и эффективно расположенные по спектру элементы микса создают предпосылки для выжимания из него большей громкости, чем из микса мутного и проблемного.

Нередко в музыке «меньше» значит «больше». Как это ни парадоксально, частотно «разряженный» и экономно аранжированный трек звучит богаче, ярче и, само собой, громче, чем трек, в котором понапихано много-много всего.

Стереоинформация в низких частотах — поменьше этого, пожалуйста

Когда динамики стеросистемы пытаются толкнуть воздух, в момент звучания бочки и басов, им физически «удобней» делать это синхронно. Упрощенно говоря, если микс заставляет динамики на очень коротком отрезке времени (примерно до 8-9 миллисекунд) воспроизводить стереобас да еще и бочку, то они делают это попеременно, очень быстро и просто не успевают в полной мере «качнуть», то есть двинуться в пространстве вперед и назад. Вместо этого они как бы «трепещут».

Неудачно сделанный стереобас — это еще один «вор», обкрадывающий мощь трека. Грешат этим, как правило, всевозможные плагины стерео расширения, часто делающие с фазой сигнала что-то нехорошее.

Если уж в треке стереобас прямо необходим, то лучше создавать его, используя эффект Хааса. Если коротко: дублируйте бас. Один помещайте в панораме слева (основной), второй — пропорционально справа. На правый бас применяйте короткую задержку от 10 мс. Но не слишком длинную, иначе между ними может произойти взаимное вычитание фаз, что приведет к исчезновению части сигнала и фазовым искажениям. Задержка даст динамикам время «качнуть» и вернуться в условное исходное положение.

Также стоит размещать ноты стерео баса не в долю с ударами бочки (offbeat) — чтобы избежать слишком быстрого неодновременного колыхания низкочастотных динамиков. А если уж доли совпадают, то здесь спасет сайдчейн от бочки или применение на басе короткого снижения громкости в момент пинка басового барабана. Обычно это достигается при помощи плагинов из разряда Volume shaper.

Также стоит вырезать всю низкочастотную составляющую сигнала ревера, примененного на басе (впрочем как и высокочастотную — выше 12-16 кГц). Ревер может внести в микс чертову уйму мусорного звука, и на него тоже будут бесполезно реагировать приборы динамической обработки и динамики.

Ну и наконец упомянем mid-side эквализацию. Есть еще один способ избежать «трепетания динамиков» на низких частотах, получить четкий «пинок» и возможность заметно увеличить громкость всего трека.

При помощи mid-side эквалайзера у барабанов, относительно широкого баса и других басовитых инструментов можно (и нужно) плавно вырезать частоты ниже 200-300 герц из стерео — как бы «по краям» микса — и сосредоточить весь низ в «центре». В этом случае динамики станут «пинаться» более-менее синхронно, что нам и требуется.

Владимир Лакодин