Сведение трека исправит всё, суббас нужен везде: мифы звукозаписи, часть 2

Продолжаем разговор о современных легендах цифровой звукозаписи, начатый на прошлой неделе. Сегодня обсуждаем новую порцию распространенных в среде музыкантов верований, которые мешают им осознанно заниматься своим делом. Итак:

1. Сведение и мастеринг исправят криво сделанный трек (нет)

В России и кое-где на просторах бывшего СНГ существует убеждение, что музыкальный звукорежиссер — это такой волшебник, который обязан за скромный гонорар спасти любой шлак, который ему предоставят.

В мире западного музыкального продакшна, который все еще лидирует по качеству, хоть его и теснят таланты с Востока и Юга, существует два концептуальных подхода. Первый: «Музыкант пришел в студию с таким вот материалом — он так видит. Мы не имеем права его учить, поэтому сделаем что возможно». Второй: «Если в аранжировке совершены критические ошибки, следует сообщить об этом артисту и предложить переделать партии и трекинг в проблемных местах».

Российский звукорежиссер Роман Уразов (работал с Tesla Boy, Brazzaville, Манижей) в свое время прошел довольно изнурительную стажировку в студиях США, ассистируя всемирно известным специалистам. Он рассказывал, что однажды не смог предварительно «собрать» поступивший трек, чтобы им впоследствии занялся именитый звукорежиссер. И очень расстроился.

А пришедший на свою смену специалист, послушав работу, спокойно объявил: «А ты тут и не мог ничего «собрать», здесь и собирать-то нечего». Имелось ввиду, что в аранжировке были сделаны косяки, которые не решаются магическим сведением.

Уж сколько раз твердили миру, что хороший микс начинается именно на этапе аранжировки. Но начинающие, а порой и некоторые, уже имеющие имя артисты, невнимательно относятся к тому, что делают они сами или их аранжировщики (битмейкеры, если угодно).

Нередко звукорежиссерам предоставляют трекинг, в котором целые группы инструментов ведут свои партии в одном и том же частотном диапазоне, соревнуются за пространство в миксе с вокалом и т. п. Кое-какие конфликты в таком треке звукорежиссер, конечно, может разрулить, но не все. И в любом случае ему придется идти на маленькие или большие компромиссы.

Часты случаи, когда артист не позаботился о достаточно чистом трекинге. Например, в вокале соотношение полезного сигнала и шума таково, что вырезание примесей убивает сам вокал. То же бывает и с записями любых живых инструментов.

Нередки прецеденты, когда при трекинге гитар с нескольких микрофонов, были внесены фазовые искажения, подлежащие исправлению лишь условно. С виртуальными синтезаторами, модными стерео-«расширялками» и предварительной жесткой компрессией артист или битмейкер также может раздолбать в хлам фазовые характеристики многих дорожек проекта, а также уничтожить на корню их динамику.

Разумеется, звукорежиссер будет стараться починить все эти вещи, но сильно испорченный аудиосигнал часто нереально спасти.

Противоядие от этих проблем одно — самообразование или профильные курсы. Артисту и аранжировщику следует вникать в базовые требования к качеству предварительного микса, в элементарную теорию музыки и хотя бы по верхам ознакомиться с простейшими правилами оркестровки. Это касается и электронщиков, которые, по сути, тоже делают оркестровки, хоть и для синтетических инструментов.

2. Записывать нужно весь частотный диапазон инструмента и использовать тоже весь. С синтезаторами — такая же фигня

Нет, нет и еще раз нет. Гитаристы сколько угодно могут меж собой разговаривать о том, какие чистые и «воздушные» обертоны звучат у инструмента выше 16 кГц и о том, как он жирно басит в районе 50 Гц. Электронщики могут истово верить, что одним синтезаторным патчем можно и нужно занять весь диапазон человеческого слуха, потому что «качает».

Но к реальной музыкальной жизни все это не имеет отношения. У каждого естественного инструмента от вокала до гитары и от контрабаса до флейты пикколо существует и вычислен специалистами диапазон «эффективных частот». В нем конкретный инструмент выдает полезную музыкальную, тембральную и эстетическую информацию. А все, что сверх — это призвуки и аудио-мусор, который мешает звукорежиссеру «собирать» микс.

То же, с некоторыми оговорками, касается и синтезаторных звуков. Каждый из них в аранжировке выполняет свою функцию и должен работать в строго определенном частотном диапазоне, не мешая всем остальным «участникам» трека.

Поэтому уже на этапе трекинга и даже прямо во время аранжировки опытные люди применяют предварительную эквализацию или «обрезные фильтры».

3. В современной музыке без суббаса никуда!

Неправда. Тысячи «тонких» треков стали хитами и становятся ими прямо сейчас. Значение жирного слоёного баса сильно преувеличено даже для рэпа и экстремальных электронных жанров.

Суббас — всего лишь одна из музыкальных «красок». Ее можно применять, а можно и обойтись. Все зависит от конкретной драматургической идеи в аранжировке и от того, какой основной бас выбран для трека.

Бас-гитары и контрабасы в живой музыке при нормально организованной записи несут достаточно звуковой информации в области инфраниза. Его просто нужно аккуратно преподнести в миксе.

То же касается и электронной музыки. Обилие патчей, доступных музыкантам, позволяет не усложнять басовые партии леерингом «среднего» баса и суббаса, ибо в удачно выбранном и отредактированном пресете оба они уже могут присутствовать.

Кроме того, следует помнить, что формально добавленный (потому что «нужно», «модно», «современно») суббас во многих случаях «крадет громкость» микса, затрудняя работу компрессоров и лимитеров. Ведь они вынуждены срабатывать на едва слышимые человеческим ухом звуки ультранизкой частоты, потому что приборам-то «слышен» весь диапазон.

В связи с этим с суббасом следует обращаться крайне осторожно. И уж точно не стоит ориентироваться на то, как воспримут трек обладатели заниженных «приор» с воткнутыми в их кузова мегасабвуферами — даже если это ваша целевая аудитория.

Их автомобильные аудиосистемы все равно накачают ужасно грязным басом даже «тонкие» миксы. А сами автомобили своей металлической и пластиковой вибрацией, которую слышно на 500 метров вокруг, окончательно испортят звучание музыки, над которой вы так долго работали.

4. Писать гитары в direct input звуковой карты и обрабатывать гитарными плагинами — дурной тон, всё это «не тру»

Фанаты гитарной музыки — это люди настолько влюбленные в специфический гитарный стафф, что нередко улетают мыслями в эзотерический космос. У них если гитара не писалась хотя бы с пристойного комбаря и двух микрофонов (обязательно одного динамического и одного конденсаторного), то это и не гитара вовсе, а жалкая «неживая» жужжалка.

Вероятно, они полагают, что мировые производители эмуляторов гитарных усилителей, кабинетов, комбиков, плагинов, использующих «импульсы», записанные с дорогого гитарного оборудования и в специально подготовленных студийных комнатах — все они сплотились в зловещем заговоре.

И, значит, дурят народ своими «вээстэшками», выманивая у него деньги. Еще и нейросети к этому подключили, имитирующие работу гитарных железок, но, конечно, из рук вон плохо. Мол, все это мертво по определению, «убивает» священный гитарный звук и фу, короче.

На самом деле сейчас подавляющее большинство даже опытных звукорежиссеров сыплется на слепых тестах, пытаясь определить на слух, писался гитарный сигнал традиционно или в direct input звуковой карты с последующей обработкой плагинами. Что уж говорить о начинающих гитаристах и артистах.

Мало того, топовые звукорежи и всемирно известные гитаристы (например, Джо Сатриани) предпочитают параллельно записи сигнала с гитарного оборудования писать отдельно и чистый гитарный сигнал «в линию».

Запись в direct input часто спасает запоротый трекинг по другому звуковому тракту. А еще полученный чистый сигнал обрабатывают плагинами и примешивают к основному. Вообще, в современном продакшне рока и прочей гитарной музыки активно используется лееринг, сэмплы и выравнивание всех «живых» партий по клику. Короче говоря, слушателя «цинично обманывают» 🙂

В третьем десятилетии 21 века виртуальные звуковые технологии достигли такого уровня, что качественные и даже нередко бесплатные плагины, вполне успешно заменяют практически любое «железо», включая гитарное, ленточные магнитофоны, ламповые приборы и аналоговые синтезаторы.

Писать гитару по старинке, по большому счету — личная причуда артистов, у которых есть на это средства. И которые, предложи им поучаствовать в слепых тестах, скорее всего, от этого уклонятся. Потому что разрушать свою святую веру в «аналог» очень не хочется.

5. Для профессионально звучащих треков нужны «профессиональные звуки» (патчи, пресеты синтезаторов, сэмплы)

«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи» (зачеркнуто) звуки в проектах всемирно известных музыкантов или, скажем, композиторов дорогой музыки для кинотрейлеров и кино! Они используют буквально всё, что подвернется под руку и отвечает конкретной, стоящей перед ними творческой задаче.

Словосочетание «профессиональный звук», по сути, ничего не означает. Потому что любой звук, записанный или синтезированный в достаточно высоком разрешении и с низким уровнем шума — профессиональный. Даже если он неприятно или странно звучит.

Оценка «профессиональный» — сугубо эмоциональная и иррациональная. Особенно в эпоху, когда в попсе на миллион могут использоваться чиптьюн скрежеталки, сэмплы гудения трансформатора и дико перегруженные вопли укуренных хипстеров 🙂

Критериев фактически только три: звук должен быть записан (или синтезирован) по крайней мере в 16 бит/44,1 кГц, иметь хорошее соотношение «полезный сигнал/шум» и подходить к решению музыкальной задачи.

Даже софтовые синтезаторы 20-летней давности с их иногда возникающими артефактами издают «профессиональные звуки». Недорогая гитара с новыми струнами, чисто записанная напрямую в звуковую карту за 200 долларов издает «профессиональный звук». Человеческое рычание, записанное без перегруза в динамический микрофон за 100 долларов, из которого затем сделают крышесносные эффекты — тоже «профессиональный звук».

Это сами разговоры о том, что какой-либо источник сигнала звучит «непрофессионально», часто непрофессиональны. Как говорится, сначала выжми из этой железки или софтины все, на что она способна, а уж потом ругай ее…

Владимир Лакодин